Художник-иронист Александр КалугинАлександр Калугин — художник удивительный и удивляющий. Его искусство многослойно и необычно. Критики охарактеризовали стиль Калугина термином «фантастический реализм», оговорившись при этом, что его произведения нельзя отнести к какому-то определенному направлению.
В графике и полотнах своих Калугин и фантастичен, и реален, но и реальность, и фантастика у него свои, калугинские, неповторимые.
Александра Калугина как-то спросили, что для него в изобразительном искусстве кажется самым важным. Он ответил:
«Самое важное — мир, который возникает на холсте или на листе. Когда я начинаю рисовать, не знаю, каким этот мир будет. Процесс создания — вот что для меня самое важное. Когда работаешь, общаешься с работой — живешь. Тогда не существует времени в принципе — ты вне времени, вне пространства. Абсолютное и особое состояние… Техника и материал вторичны».Холсты его крайне насыщены сложносоставными образами, в них он тяготеет к ярким краскам, к карнавальности и старозаветной ярмарочной театральности, лоскутной, как бабушкино одеяло. В графических сериях Калугин более спонтанен, но и более сурово-логичен. Карнавальный элемент ярко присущ и графике, и станковым работам — и там и там Калугин, фигурально говоря, «композитор»: умело и убедительно создает, строит композицию… Только композиция эта не вымышленная, не придумана и не продумана заранее, а насквозь импровизационна, о чем говорил художник. Так что повествовательность, сюжет, при всей внешней стройности, на самом деле исподволь относительны…
Художники давних веков, классики мирового искусства, как известно, обучались не в высших учебных заведениях, а у учителей-мастеров. Так и Калугин в 1964−65 годах попал в студию опального Владимира Вейсберга, что была при Союзе архитекторов. Привел его туда старший брат, фольклорист, писатель Виктор Калугин. Вейсберг, как рассказывает Александр, был великолепным рисовальщиком. За десять-пятнадцать секунд он мог изумительно нарисовать натурщицу. Развитие таланта Александра Калугина, обладавшего тоже мощным творческим темпераментом, пошло чрезвычайно быстро — уже через пять-шесть уроков у него стало все получаться… Калугин после Вейсберга не хотел поступать в художественное училище, рисовать по-школьному. Когда рука уже была поставлена, он не желал лишиться обретенного своеобразия. Однако окончательную шлифовку природных данных он получил, когда в 1970−71-ом стал учиться у Бориса Козлова. Величаво-барственный Козлов как преподаватель был склонен к диктаторству. Ученики побаивались внезапных поворотов его отношений и настроений. Было в нем что-то от Фомы Опискина из «Села Степанчикова» Достоевского. Это не помешало свободолюбивому Калугину именно у Козлова довершить начатое — стать настоящим профессионалом.
С начала 1970-х вошел в подпольную волну нонконформистского искусства. У него появляются почитатели среди представителей западного мира. Его работы оказались в знаменитой коллекции Георгия Костаки, открывшего миру классика русского авангарда Анатолия Зверева. Подружился с американским профессором русского языка и литературы Байроном Линдси, и первая выставка художника, конечно, без его личного участия, в 1972 году прошла в университете Альбукерке, Нью-Мексико, США. Самая большая коллекция ранних произведений Александра Калугина находится также в США, в музее Гриннелл Колледжа, штат Айова. Более двадцати работ Калугина приобрел американский Музей современного искусства Zimmerli, штат Нью-Джерси.
Калугин участвовал и помогал устраивать квартирные выставки, первая из которых у него была совместной с художниками Владимиром Пятницким и Сергеем Бордачевым, вошедшими в историю авангарда. Под влиянием старшего брата и друзей он стал заниматься правозащитной деятельностью. Участвовал в голодовках вместе с «отказниками», теми, кому было отказано в выезде из СССР. Принимал участие в антиправительственных демонстрациях. С 1987 года Александр и его жена Тамара принимали самое деятельное участие в выпуске правозащитной газеты «Экспресс хроника».
1974 год. Калугин — среди тех, кто 29 сентября в Измайловском парке свободно и открыто продемонстрировал свое, тогда запретное, «нерекомендованное» властями предержащими искусство.
Один случай из его биографии особенно показателен для того времени. На следующий день после выставки в Измайловском парке к нему домой пришел участковый милиционер и повел его в отделение милиции. Там с Калугина взяли подписку о том… что он никогда не будет рисовать абстрактных картин, и хотя до этого он не занимался абстракцией, тут, конечно, из чувства протеста начал. После Измайловской выставки — очередная психиатрическая больница. За его жизнь их было около 30-ти. Ему не раз пришлось побывать в заключении, советские суды не раз отправляли художника-диссидента в тюрьму и на принудительное лечение от… здравого смысла и «неподнадзорного» собственного мнения.
Самым верным, преданным другом его была жена, Тамара Калугина, в самые тяжелые годы бывшая неотступно рядом. Она старалась доказать, что муж ее вовсе не психбольной, а человек, пострадавший за свои убеждения. Ей всегда удавалось убедить врачей в необходимости дать ему возможность работать. Он рисовал, продолжал творить даже там, в больнице… Спустя годы и годы Тамара и Александр однажды встретились снова с Борисом Бичем, известным абстракционистом. Вспомнили, как навестили художника, когда тому было позволено рисовать в больничном подвале, и он вышел к жене и другу с руками, испачканными краской… У Калугина была замечательная серия портретов больных и медперсонала.
К подобным же по тональности работам относится и графическая работа «На свободу с чистой совестью», сделанная Александром Калугиным в Бутырской тюрьме. Там изображен сидящий в камере человек. Эта работа была опубликована на Западе в книге «The Artist by himself» в 1980 году, там же в статье Игоря Голомштока, искусствоведа-эмигранта, рассказывалось о судьбе и творчестве непризнанного в СССР художника-заключенного. Позже, в 1985 году, несколько работ Калугина стали иллюстрациями к книге американского журналиста Ника Данилова, работавшего в Москве и издавшего потом книгу «Две жизни — одна Россия».
Выезжать в западные страны Калугину не позволяли «по секретности». Хотя его официальная, не касавшаяся живописи работа дворником или матросом — обычные профессии для интеллектуалов-диссидентов — только воспаленным воображением могла быть признана секретной!..
Впервые на Западе он побывал со своей выставкой в Швейцарии в 1990 году, когда советское идеологическое давление уже ослабло. Судьбою ему были даны испытания, которые заострили его волю, по-своему развили данный от рождения талант. Каковы же проявления этого таланта, каковы произведения, без которых не может обойтись история отечественного авангарда?
Возьмем, например, его давнюю известную работу — «Русская тройка» (1984). На фоне монастыря, изображенного по мотивам Троице-Сергиевой лавры, едет шагом, не вскачь, тройка. Мужик в тулупе правит лошадьми. В коляске — большевики-активисты, новые хозяева жизни. Над ними реет, по обиходу тех постреволюционных времен, транспарант «Религия — опиум для народа». Многие, особенно ранние графические работы Калугина близки к манере лубка. И, как свойственно лубочному искусству, в них допускается некоторая вполне намеренная оптическая деформация. В «Русской тройке», например, приглядитесь — маленькие деревья, меньше самой тройки. Смещен и масштаб часовенки на переднем плане. И оттого по-иному смотрятся и красноармеец у шлагбаума, и спешащая, убегающая, оглядывающаяся в страхе деревенская девица… Да, правы отмечавшие эту черту ценители творчества Калугина, действительно, тут есть элемент лубочности — только не простой лубочности, а именно реалистической. Не условной, не стилизованной, а именно реальной, как четкий, контрастный сон. Вообще тонкая сновиденность, эффект сна наяву на первый взгляд свойственен творчеству Калугина. Однако художник говорит: «Я не люблю использовать напрямик сновидение. Меня больше интересует жизнь. Мне кажется, что у Сальвадора Дали образы искусственны, вот у Макса Эрнста они идут на грани реального и сюрреального, они куда более естественны».
Калугин один из первых в России стал в своем творчестве возрождать лубок по-новому, и думается, художник проявил, взяв из прошлого, эту традицию, как в свое время сами мастера лубка вышли из древнеславянской иконописи и церковно-славянской книжности…
Не забудем указать на еще одну особенность калугинского стиля. У него просматриваются и черты символизма… В чем они? А обратите внимание в той же «Русской тройке» на зависший в воздухе, в условном пространстве неба, самостоятельный и четкий образ древнеславянского божка! Может быть, это деревянный Перун? Он нависает над поколебленной революцией Россией как символ язычества, прошлого, как напоминание об еще одной религии Руси, тоже канувшей в прошлое, как канула для многих и многих в прошлое церковь в те годы, когда у власти были атеисты-большевики. А может быть, большевики — новые язычники и есть? Тут социальная многозначная символика. «Русская тройка» — конечно, не лобовое, не плакатное изображение, в нем отражен характер эпохи. Здесь есть место и юмору — скачет на деревянной лошадке красноармеец в шапке-буденновке. И мы понимаем детский, наивный характер любой революции, которая, окончившись, приводит к власти лишь новые когорты чиновников… Есть у Калугина и еще более символический, повторившийся в целом разнообразном ряде работ мотив — проявившаяся на фоне полной луны безлистая ветвь. Это своего рода прием, дающий ощущение ночной неслучайности всего происходящего и, конечно, еще и единства природы земной и ночного светила…
Мы недаром остановились на «Русской тройке» Калугина — она помогла нам проехать по колее нескольких обобщений. Графике художника свойственна не только символичность, не только юмор, но и ирония. Эта черта, безусловно, относится к тем качествам художника, которые выдвинули его в число наиболее известных мастеров-нонконформистов советского времени. Александр Калугин, если угодно, — художник-иронист.
Именно веселой и одновременно мудрой иронией проникнута «Россия — родина слонов» (1987), где из типично русской деревянной избенки, проломав крышу — как цыпленок из яйца, — появляется, выходит на свет божий… слон. Абсолютно реалистический, и изба реалистическая, и доски, стропила, сыплющиеся с крыши, реалистические… Вот поди ж, засунули слона в деревенский дом, а он его сломал… Только кто ж такой шутник, что слона туда засунул, измучил? Это — неизвестно. Видимо, сама Жизнь его туда загнала, то бишь «обстоятельства»… И слона, и моську в России встретить, в сущности, можно, и в разных контекстах… Думается, все дело в расхожей в советские годы фразе из анекдота, давшей название графическому листу и означавшей, что мы, советские люди, первые во всем, все хорошее создавалось в СССР, и слоны — не исключение. Люди жили в абсурде краснознаменной жизни, когда несогласных с «руководящей и направляющей линией родной коммунистической партии» — в их числе был и художник Александр Калугин — сажали в тюрьмы и подвергали принудительному лечению в психбольницах. Тот абсурд вроде бы ушел в прошлое. А офорт все так же актуален. Просто есть в российской жизни всегда элемент абсурда. Непредсказуемого, залихватского, парадоксального и неожиданного самовыявления. Когда спьяну сотворил, а потом сам удивился… Вот и играет на балалайке слону плюшевый игрушечный мишка. А может, не слону — а себе? И может, и не играет, а дети так посадили — с балалайкой… И уж совсем сюрреально нависает над слоном невесть как оказавшаяся в воздухе кастрюля с длинной ручкой. Аккуратно так висит, что и не заподозришь, что это слон сам, из дома на свободу стремясь, крышу сокрушая, ее над собою подкинул. А на заднем фоне — совершенно лирический скворечник…
Отдаленно подобная полуреальная абсурдистика с юмором в литературе появилась со времен Даниила Хармса и Константина Вагинова, а потом и в 70−80-е годы перекочевала не без помощи и с легкой руки писателя и философа Юрия Мамлеева, ставшего не по своей воле эмигрантом-изгнанником. Это у него слон или какой другой зверь в принципе возможен в коммуналке, а если и не слон, то уж «нездешняя жаба» — точно… Чувствуете тональность? Вот то-то и оно… Мы не говорим о прямых, «линейных» влияниях, лишь о духе времени и его отражении. И Юрий Мамлеев, и Александр Калугин умеют серьезно потревожить, если не ужаснуть, равнодушный, и сонный, и сытый мир.
К особо значимым и стилистически характерным для творчества Александра Калугина относится «Полет в монастырь» (1981). Эта работа стала обложкой двух американских изданий романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», выпущенных как pocketbook, то есть карманным изданием. Скажем сразу, это не прямая иллюстрация к роману и известных булгаковских героев мы не найдем здесь, но найдем многое другое… Что же на этом графическом листе? Заснеженные обшарпанные дома какого-то российского закоулка-проулка со знакомыми атрибутами местной жизни — распитием пива и портвейна, чем и занимаются герои первого плана. Такие будничные, обыкновенные, реальные. А вот на втором плане взлетели, летят две человеческие фигуры, и летят они над домами в направлении появившегося на фоне луны старинного монастыря — узнаете упомянутый уже нами постоянный мотив прилунных и надлунных калугинских изображений: ветви и т. д. Одна фигура мужика, другой в костюме, со спины не разглядишь — кажется, интеллигент, оба летят к лунному монастырю. Туда, в заоблачность мечты о высоком, о религиозном, легендарном, вроде как к невидимому и мистическому граду Китежу… Впрочем, монастырь напоминает Соловецкий, известный с 20-х годов уже не как монастырь, а как исправительно-трудовой лагерь — о нем еще будет речь впереди… Так что пойми, куда вылетели и летят люди — к мистической и сокровенной тайне религиозного, духовного озарения либо же вылетели они из обыденной жизни к страданию и мученичеству заключения…
Неоднозначно, ох как неоднозначно по смыслу искусство Калугина! Ну и, конечно, есть в листе и ироническо-символический момент — с заснеженной крыши луну и монастырь на небе наблюдает в телескоп какой-то чудак-мечтатель… Астроном-любитель — явление вполне российское, а желающих среди них «свести небо на землю», то есть убежденных материалистов, тоже всегда хватало… И еще маленький символ, но очень говорящий — в переулке на фонарном столбе висит «кирпич» — автомобильный знак запрета. Здесь, в таком окружении образов, знак не только автомобильный… Пройдут годы и годы, и уже в 2001 году Калугин разовьет тему «Полета…», создаст в своей неповторимой манере холст «Соловецкий монастырь».
Построенная в XV веке духовным попечением преподобных Зосимы, Савватия и Германа обитель стала одной из самых известных и почитаемых северных православных святынь России. Соловецкий островной архипелаг — место далекое, в нем размещались скиты и пустыни. При советской власти большой Соловецкий монастырь, как мы уже упоминали, превратился в лагерь смерти для узников, заключенных. Туда отправляли многих титулованных и нетитулованных дворян, ученых, царских генералов и офицеров, литераторов, деятелей искусства. Помнится, там был в заключении знаменитый богослов Павел Флоренский… В 1920-е годы там даже была своя типография, издавались открытки, издавался журнал, состоявший из произведений и рисунков заключенных… Белокаменные стены монастыря, за ними купола и стены храмов, воды залива, по которым стремится к монастырю парусный баркас (по-северному «карбас»), и даже две симметричные, с икон пришедшие фигуры святых основателей монастыря, зримо стоящих, подобно апостолу Петру, на водах… Высоко над монастырем, в воздухе, символом, летит шапка-ушанка. Такую носили зэки-заключенные… Все это, как и во всех почти станковых холстах Калугина, процарапано разрушительными пятнами изъятий. Что видится в такой странной на первый взгляд манере художника? Возможно, что так передано отражение не цельного, разъятого на осколки современного взгляда на жизнь, видится клочковатость памяти, ее забывчивость и неспособность отражать мир во всей полноте, во всех объемах, цветах и красках… Эта в чем-то философски протестная манера, только намеченная в ранней графике, свойственна подавляющему и решающему большинству полотен Калугина. Замеченная особенность уже появилась в его поздней графике, но не была присуща работам более раннего периода. Об одном из ранних рисунков, впоследствии переведенном в офорт, нам еще нужно рассказать. Это — «Читатель газет». Рисунок сделан в камере Бутырской тюрьмы в 1984 году и находится в московском Музее Мемориала. Работа, не раз публиковавшаяся, в частности, в черно-белом каталоге выставки Калугина в Гриннелл Колледже. В том американском каталоге найдем воспроизведения и «Полета в монастырь», и «Россию — родину слонов», и многое другое.
Так вот, «Читатель газет» (1984). Сидит и читает газету «Правду», орган ЦК КПСС, этот читатель — звероподобное, точнее, медведеподобное существо. Медведеобразный в очках, что усиливает его сходство с генеральным секретарем Л. И. Брежневым, оставшимся на все времена символом застоя, замшелой, тупой, многословно пустой партийности. Медведеобразные руководящие кадры бюрократии живы и сегодня, и неважно, продолжают они быть коммунистами или нет… Вот за окном у читателя «Правды» — провинциальная площадь с вывеской винного магазина, с торговкой мороженым, с гуляющей парочкой, она — под зонтом… А в центре площади, абсурдным явлением, пылающий костер, столб, на нем сжигаемый мученик, будто сошедший со средневековой гравюры. Калугин верен себе: перекрестья эпох, трагические и лукавые аналогии… Сколько судеб было сломано и сожжено усердными читателями «Правды» — нельзя подсчитать…
Особенный, красочный и по-иному русский мирок Александр Калугин отразил много позже, в 2002 году, в картине «Почти праздник». Тут наблюдаем карусель и на ней — фигуры взрослых людей. Вот северный по чертам лица охотник с ружьем, вот Дед Мороз с мешком подарков, вот какой-то мужчина в зеленом пальто трубит в золотистую трубу, а вот двое молодых, все на карусельных лошадях, слонах… Но Калугин не был бы Калугиным, если бы не ввел и сюда иронический момент «левитации» — по воздуху к карусели летит в костюме Снегурочки официантка в кокошнике, по воздуху несет на лету кому-то поднос с бутылкой шампанского и бокалом. А на земле девочка с лопаткой и в валенках общается со снеговиком… И все это в обычном российском городском дворе, в Новый год, судя по небольшой наряженной и украшенной елке, стоящей у дома, да по одинокому елочному шару вверху в центре картины… Мирная, в принципе легко-ироничная картина… Есть и здесь фрагменты цветовых изъятий, «процарапы», которыми любит художник заострять изображение, тревожа восприятие зрителя, но они не столь интенсивны, как на других его работах 1990 — 2000 годов…
Именно эта черта манеры художника создает больший объем, расширяя пространство. Так получилось, в частности, на холсте «Сосна на берегу реки Унжи» (2000), где изображена большая сосна с корнями, обнажившимися, вышедшими из почвы. Это бывает в природе, такие сосны можно видеть на берегу моря в Туапсе и в других местах, где песчаный берег и ветер…
Пожалуй, один из самых захватывающе-динамичных холстов Калугина — «Встреча». Вот где особенно оправданы сюжетом свето-цветовые блики и упомянутая клочковатость цветных пятен, «наложенная» на изображение. Битва петухов. Сошлись два петушиных воина. И звук их всклокоченной баталии дан изображением музыкальных инструментов — труба и контрабас, барабанная палочка и тарелки, которые оригинально и живо вписаны в картину. Фон очень условен. Едва намечены абрисы простых окон домов…
Далее — очень праздничная и высоко оцененная многими почитателями творчества художника картина «Ростов Великий» (2002), она сразу привлекает масштабностью. Автору удалось такое обычное «явление», как рыба на подносе, подать чуть ли не как очередное чудо света. Лежит себе на цветастом фоне жостовского подноса рыбина, смотрит одним глазом, и веет от нее широкой натурой гостеприимных хозяев, но прежде всего — рыбина самодостаточно красива. Есть в калугинских творениях элемент, тень, лучик красоты. Потому они смотрятся не как рассудочные эксперименты над холстом, а как плоды актов вдохновенного творчества…
Стоит особого упоминания и «Вход в метро» (2000) — тема Вавилонской башни, воплощенная по-своему. Огромная башня, сужающаяся кверху, в строительных лесах, данных резкими росчерками… На переднем плане — люди заходят и выходят из подземки. Знакомое москвичам «М» над огороженным входом в подземную станцию. Все так в Москве и есть. Вавилонскими башнями смотрелись сталинские помпезные, громоздкие здания. Люди на фоне выхода из метрополитена и на фоне строящегося абстрактного небоскреба выглядят тотально заселяющими и небо, и землю. Их фигурки — по всему строящемуся объему башни и на улице, идущей к башне меж обычных, безликих домов. Прочерки и росчерки, конечно, и здесь присутствуют…
Особняком по тематике стоят две работы Калугина — «Шаман» (1994) и «Шаманка-нанайка Мария Федоровна Гейкер» (2002). Шаман северных народов несет немалую колдовскую силу. Общаясь с духами астрала, он отбивает заклинательные ритмы в бубен — в обеих работах изображены бубны с начертанными на них тотемическими знаками. Европейскому уму непостижимы возможности шамана, который может и рану залечить, и погоду заклясть. Шаманы владеют гипнозом — однажды отвел шаман в сарай не верящего в его чары «среднестатистического» горожанина. И тот увидел там идущего на него медведя, почуял даже смрад из его пасти… От ужаса на человеке волосы встали дыбом… а медведь исчез: он был иллюзией, созданной шаманом, который душою принадлежит Природе, угадывает ее ритмы и ритмы эти влагает в стук бубна…
По цветовой гамме близка к «Шаману» и «Шаманка-нанайка Мария Федоровна Гейкер». До христианства шаманы существовали по всему миру, и нет большой разницы между шаманами из Африки, Америки или сибирскими шаманами. До сих пор шаманизм существует в России среди малых сибирских народностей. Нанайцы — одна из народностей Сибири. В шаманизме замечательно то, что нет различия между шаманом-мужчиной и шаманом-женщиной — шаманы бесполы. Дар шамана передается по наследству из поколения в поколение. Считается, что, когда шаманы входят в транс, они освобождаются от своего тела, их души свободно перемещаются в верхние и нижние миры. Они как бы служат посредниками между реальным миром и потусторонним. После того, как Россия колонизировала Сибирь, православие вело борьбу с язычеством. Местных жителей насильно крестили в православную веру, при крещении давали русские имена. Так женщина-шаманка на картине Александра Калугина носит русское имя Мария Федоровна.
Таинственен и труднопостижим для европейца шаманизм, пришедший из доисторической древности… Эта таинственность и привлекла художника Калугина, привлекла тем, что ее не вложишь в конкретность науки, в тщетные знаки химических формул, прочерченных по полям этих двух холстов.
Есть у Калугина и графический лист «Шумный гость» (2000), где шаман полуреально появляется на фоне современного, увенчанного башней собора европейского города… И холст «Утренняя прогулка» (2001), где шаман, окруженный облаками и ромашками, неистово бьет в бубен…
Упомянем еще об одной из уютнейших работ Калугина «Застолье» (2002). Уют вообще свойственен его работам. Он вкрадывается даже в те из них, где немалая заостренность в гротеск и иронию, где царство перечеркнутого и прочеркнутого абсурда. Сосна в «Застолье», как дерево птицами, наполнена атрибутами человеческой, советской жизни. Она «украшена» этикетками от лимонной водки, пачкой от дешевых сигарет и еще и еще дробными кусочками реальности, средь которой мелькают человеческие исторические и современные лица. Суетливая яркость фрагментов почти не собрана воедино композицией, но, несмотря на это, она внутренне сбалансирована и эстетична. Есть в ней чисто интуитивная соразмерность, хороший художественный вкус.
Особенно отмечена русскими поклонниками творчества Калугина графическая работа «Реалист-сказочник Романов-Михайлов», также выполненная затем в офорте (1985). На листе отображен мир любимого всеми, кто его знал, Виктора Михайлова, сделавшего из себя «человека-легенду». Про него можно говорить много, так как он сумел из одной своей жизни сделать несколько. Вымысел, фантазия и реальная жизнь сосуществовали в нем очень органично. Этому способствовала атмосфера богемной жизни тех, 60 — 80-х, годов. Михайлов жил в районе Остоженки, в самом центре Москвы. Дом всегда был полон людьми — у него собирались художники, поэты, искусствоведы, музыканты, актеры. Туда легко можно было добраться в любое время суток — метро было за углом. По этой причине застолье у Виктора Сергеевича длилось месяцами. И непрекращающиеся разговоры на всевозможные темы, когда уже трудно было определить, что было пьяным бредом, что — художественной фантазией, а что — реальностью. Сама квартира была завалена старой мебелью, иконами, книгами, картинами… Свободными были только стол, вокруг которого все собирались, да кровати, где спали те, кто уже был не в состоянии сидеть. Частыми гостями михайловской квартиры были художники Анатолий Зверев и Дмитрий Плавинский. Теперь их считают классиками русского искусства, но тогда они были молодые и пьяные, совершенно не похожие на «классиков». На графике Калугина Плавинский изображен слева, Зверев — справа, наверху на шкафу — пионерка Вика, ставшая вскоре очередной женой Михайлова… Зверев уже давно умер — в Москве открыт музей его имени, Плавинский живет в Нью-Йорке и издал книгу своих воспоминаний, где есть некоторые рассказы про Михайлова, которого, когда он умер, провожала в последний путь вся Москва. В своей графике Калугин попытался рассказать некоторые истории о нем.
Принадлежат ли подобные произведения действительно к авангарду? Безусловно, относительно эпохи и общественного движения, на фоне которого они появились, это так. Однако их не хочется категорично относить к постмодернизму, где больше упор на цитату. Здесь не столько цитата, сколько дробное и своеобразное отражение, вполне самостоятельное и индивидуальное.
1996 год. Калугин в упомянутом уже Гриннелл Колледже, штат Айова в США, читал лекции по современному искусству и технике офорта. В 1998 году на Международном фестивале современного искусства, проходившем во Флориде, получил Первую и Вторую премии в конкурсе на лучшие графику и живопись. С 1990 года Калугин сотрудничает со швейцарской графической галереей «Контраст», а также становится членом Международного центра фантастического искусства в Шато Грюйере, в Швейцарии. И, конечно, международная деятельность художника этим не исчерпывается… Можно развернуть длинный список его выставок — коллективных и персональных, прошедших в городах и столицах мира, а также на родине, в России.
Александр Калугин работал и в кино. В 2002 году он создал серию графических работ для одноименного телевизионного фильма по роману современного популярного писателя Бориса Акунина «Азазель». В 2005 году работал художником-графиком в документальном фильме режиссера Владимира Хотиненко «Паломничество в вечный город».
Чтобы подчеркнуть, что творчество живописца и графика замечено и видными искусствоведами-теоретиками, приведем развернутую цитату из статьи Сергея Кускова «О творчестве Александра Калугина»:
«С одной стороны, этот художник охотно путешествует в „зазеркалье“ причудливых вымыслов, впускает в свои листы мифологизированное прошлое, стирает грани между житейским и чудесным, что позволяет говорить о его в определенном смысле неоромантических ориентациях. С другой стороны, не менее ощутимы критические социально-злободневные аспекты — характерные приметы повседневной советской действительности в ее неприглядных, часто гротескно-абсурдных проявлениях: нелепые банальности агитпропаганды, бытовая разруха, тотальная обезличенность масс и т. п. Фантастичные в своей реальности симптомы реализованной антиутопии находят свое опознаваемое место в образной системе гравюр и картин, подвергаясь заклинательному отстранению с помощью силы искусства, чему немало способствуют мотивы традиционной фольклорной смеховой культуры в ее сугубо современной интерпретации. На уровне актуальных традиций изобразительного искусства здесь в равной мере задействованы и фольклорный гротеск русских лубочных картинок, и ироничные фантасмагории Иеронима Босха, пропущенные через колдовскую призму неосюрреалистической „алхимии образов“ и введенные в контексты сугубо личностного мифотворчества художника. Различные уровни, планы, срезы (как искусства, так и самого Бытия), мерцая, проступают друг через друга, накладываются, взаимопросвечивают, порождают новые контексты. Ретроспективно-ностальгическая образность ушедшей, но не исчезнувшей на духовном плане „Святой Руси“ — опрозраченные контуры монастырей и городов, наподобие сказочного Китежа, ландшафты, кристалличность которых открыто ассоциируется с „горками“ и „градами“ старых икон, — все это проступает без навязчивого стилизаторства, сочетаясь с приметами нынешней урбанистической среды, так как является лишь одним из равноправных различимых уровней — срезов образной системы. Среди традиционных отсылов можно отметить и свободную игру с бестиарием средневекового искусства — в особенности миниатюры, хотя, как уже говорилось, все цитаты предстают в сложноопосредованной „обращенной“ форме. Фантастичные монстры, взращенные в „лаборатории“ сюрреализма, обнаруживают свои мифологические, коренящиеся в архетипах бессознательного истоки и вступают в странное единобытие с сугубо современными персонажами, обнаруживаются под слоем повседневных житейских наблюдений, врастают в пространство, один полюс которого — бытовой жанр, другой — загадочная сверхреальность».
Можно сказать, что если каждый талантливый художник уникален по-своему, то Калугин очень уж по-своему интересен, наполнен, уникален. Работы Калугина свободны той особой свободой, которой обладают лишь те, кто обрел в течение жизни свою художественную индивидуальность, без которой немыслимо найти и удержать свое место в Искусстве. Александр Калугин в изобразительном искусстве современной России занимает подобающее ему место, и всесильное время, расставляющее все на свои места, только подтвердит его роль в отечественной художественной и общественной истории.
Станислав Айдинян,
член Союза российских писателей, искусствовед, журналист.